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1989 zog der amerikanische Künstler Fareed Armaly von New York nach Köln, wo er eine entscheidende Rolle in der damals aufstrebenden Kunstszene sowie der Galerie Nagel spielte. Das Verhältnis der Galerie zu ihren Künstler_innen beruhte auf einem gemeinschaftlichen, eklektischen Geist. Dies wurde von der Presse schnell aufgegriffen, wobei häufig der Begriff „Familie“ fiel. Für seine Ausstellung Contact nahm Armaly in der Galerie Nagel einige Änderungen vor, in deren Rahmen er zunächst die miteinander verflochtenen Konstrukte „Familie“ und „Galerie“ untersuchte. Armalys Ausstellungsraum bestand aus vorgegebenen Kommunikationspunkten, die zwischen gesellschaftlichen Ritualen, Medien und Architektur vermittelten. Contact stellte so eine Umgestaltung der Galerie in eine diskursive Assemblage aus Informationsdesign und „behavioral design“ sowie Video- und Lesebereichen dar, angeordnet rund um Armalys Public Furniture (öffentliches Möbel). Seine Recherchepublikation diente dabei als Programmzeitschrift. Die „Familie“ wurde in den 1970er-Jahren durch das kollektive Fernsehen mit Gemeinschaft, Kultur und Nation verbunden. Armaly verwies auf das damalige deutsche Fernsehen, das die „Familie“ infrage stellte — einen Ort, den es zu „besetzen“ galt. Er konzentrierte sich auf den WDR und beleuchtete das damals neue Genre des Arbeiterfilms mittels einer Abweichung, nämlich der (immer noch) selten gezeigten Serie Acht Stunden sind kein Tag (1972—1973) von Rainer Werner Fassbinder. Die Familienserie über eine Kölner Arbeiterfamilie vermittelt einen „synthetischen“ Charakter und die gezielte Absicht, „das bürgerliche Genre zu besetzen“. Armaly verband dies mit dem Eurovisionsspektakel der Familienshow Wünsch Dir was (1969—1972). Darin traten drei Familien aus je einem der deutschsprachigen Produktionsländer gegeneinander an, und die Gewinnerfamilie wurde von den Ländern gewählt. Der Reiz lag darin, dass diese Shows, die ja „Harmonie“ schaffen sollten, stattdessen (zu Hause) mitunter transgressive Sehnsüchte und einen Wandel gesellschaftlicher Werte offenlegten. Diese Beispiele aus der Fernsehvergangenheit durchdrangen in Armalys Installation den Abschnitt mit der zeitgenössischen TV-Gerichtszeichnerin Cony Theis, die in ihrer Funktion als Kamerazeugin und Künstlerin die Schwelle zwischen dem Gerichtssaal und den Zuschauer_innen verkörperte: ein 1990er-Jahre-Gefühl der kritischen Vermittlung und ein für die 1970er- Jahre entscheidendes Ideal der Transparenz.