Voyelle, Chapter 26 (Das wilde Denken)

Seit 2001 strukturiert R. H. Quaytman ihre Bildproduktion anhand eines übergeordneten Systems, das sie als Buch bezeichnet. Jede Bildergruppe in einer Ausstellung bildet ein Kapitel in diesem Buch. Die Malerei ist bekanntlich jene Kunstgattung, die den Geldkreislauf im Kunstbetrieb am meisten antreibt. Quaytmans modulartiges System des Archivierens unterbricht diesen Kreislauf durch die Verzögerung, die dadurch entsteht, dass sie ihre Werke erst als Kapitel zeigt. Ihre Bilder sind damit durch ihre kontextuellen Beziehungen definiert, weniger durch ihre Einzigartigkeit. Die aus der Literatur kommende Kapiteleinteilung impliziert einen Bruch mit Ausstellungs- und Sammlungskonventionen: Kunst ist nicht mehr auf das abgeschlossene Ereignis Ausstellung beschränkt. Damit wird auch der Handel mit Malerei auf dem Kunstmarkt problematisiert. Der Verkauf eines Einzelwerks oder einer Bildergruppe – eines Kapitels – von Quaytman untergräbt ganz offenkundig ihre Autorinnenschaft, da der Zusammenhang mit vorigen und noch kommenden Arbeiten die Einschätzung der Werke verunmöglicht. Durch selbst auferlegte Regeln und Beschränkungen überträgt die Künstlerin ihren systematischen Ansatz auch auf die materielle Behandlung der Bilder an sich. Jede Arbeit wird in einem von sieben im Vorhinein festgelegten Formaten auf weiß grundiertem Sperrholz ausgeführt. Die Sperrholzplatten haben charakteristisch gewinkelte Kanten, die oft auch auf dem Bild nochmals dargestellt sind. Jedes „Kapitel“ reagiert auf seinen jeweiligen Ausstellungsort, indem darin auch Elemente aus Recherchen in den lokalen historischen, architektonischen und personellen Kontext durch Siebdrucktechnik, aber auch händisch in Figuren und Abstraktionen umgesetzt werden. So geht Voyelle, Chapter 26 von der historischen Figur Kaiserin Elisabeths von Österreich aus. Hauptsujet ist ein Foto ihrer Totenmaske, angefertigt nach ihrer Ermordung durch einen Anarchisten 1898, das von der Künstlerin variiert wird. Diese thematische Anregung aus dem Wiener Museumskontext wird allerdings nicht von Bild zu Bild narrativ weitergeführt, sondern dient für jedes einzelne erneut als lokaler Ausgangspunkt. Die Bilder spiegeln damit einen Aspekt ihres Umfeldes, orchestrieren zugleich aber auch die Beschränktheit und die Voreingenommenheit unserer Wahrnehmungsprozesse. Mit der Op-Art entlehnten Mustern, Diamantstaubkrusten und strukturellen Elementen, welche die Bildfläche optisch brechen oder im Gegenteil akzentuieren, wird das Bild Elisabeths im Ausgangsmaterial der Malerei gleichzeitig unsichtbar und sichtbar gemacht. Hinter all diesen Schritten steckt auch eine genealogische Verschiebung: Quaytman bezieht sich nämlich gleichzeitig auf ein Porträt, das François Clouet im 16. Jahrhundert von einer anderen Elisabeth – Erzherzogin von Österreich, Königin von Frankreich – angefertigt hat, und damit auf die von Clouets Bildnis inspirierte Behauptung des Ethnologen Claude Lévi-Strauss, Kunst könne immer als „verkleinertes Modell“ der Welt verstanden werden. Lévi-Strauss legte nahe, Clouet hätte den Rüschenkragen Elisabeths zwar von Perspektive und Schatten deformiert gemalt, nichtsdestoweniger würde er aber als vollständige Form wahrgenommen, weil er im Kontext des gesamten „Ereignisses“ und der sozialen Struktur des Bildes verortet sei. In Voyelle wird das Rüschenkragenmotiv detailreich aufgenommen. Vor dem Hintergrund der rechtwinkeligen Gemälde wirkt es wie eine Verflachung der Bildebene und beweist, dass das System der Künstlerin neuen Einschreibungen gegenüber offen ist. Voyelle, Chapter 26 spielt gleichzeitig mit den Grenzen von Quaytmans System als Verschachtelung symbolischer, zeitlicher und ökonomischer Probleme, indem sie zwei Kapitel überlappen lässt. So verweisen zwei Arbeiten in Chapter 26 bereits auf das folgende Kapitel – eine noch unrealisierte Werkgruppe, die im brasilianischen Instituto Inhotim ausgestellt werden soll –, indem sie einen janusköpfigen „Klecks“ einführen. Quaytmans Behauptung des ultimativen Wertes der Verbindung von Vergangenheit und Zukunft impliziert darüber hinaus den geschwächten Status von isoliert ausgestellten Gemälden.